Khoảng trống trong tác phẩm Chùa Đàn của Nguyễn Tuân

“Người ta sẽ không bao giờ tiếp cận được cuốn sách, mà bao giờ cũng tiếp cận một trí tuệ đang phản ứng (với) cuốn sách và hòa vào đó, trí tuệ của chúng ta, hoặc của một người đọc khác” (Lanson)

***

1. Tác phẩm văn học là một cấu trúc vẫy gọi

Mọi diễn ngôn về văn chương đều phải đối diện với những câu hỏi lớn cơ bản, nghĩa là một sự xem xét các tiền giả định của nó về một số ít khái niệm cơ bản. Hầu hết các diễn giải văn chương đều xoay quanh các vấn đề: Văn chương là gì? Quan hệ giữa văn chương và tác giả, quan hệ giữa văn chương và thực tại, quan hệ giữa văn chương và người đọc, quan hệ giữa văn chương và ngôn ngữ. Trong quá trình phát triển của lí thuyết, sự đọc luôn bị gạt ra ngoài cuộc bởi lẽ sự đọc luôn bị nghi kị. Người đọc chỉ theo kinh nghiệm cá nhân, việc hiểu sai, những thất bại của sự đọc, giống như những tiếng ồn và sự nhiễu, gây trở ngại cho các lí thuyết phê bình chuyên tâm vào tác giả hay văn bản. Người đọc bị lờ đi và không được thừa nhận trong suốt tiến trình phát triển của lí thuyết, ta có thể thấy sự phản kháng rời rạc từ người đọc, nhưng chưa đủ để tạo nên một tiền đề lí luận cho đến khi công trình nghiên cứu chuyên sâu vào tiếp nhận của trường phái Konstanz Đức đã đem người đọc trở lại, ở trung tâm các nghiên cứu văn chương.

Trước đây, tác phẩm được quan niệm hàm chứa những chỉ dẫn sẵn có của tác giả. Người đọc hoặc phải lựa chọn là hóa thân của tác giả hàm ẩn, hoặc buộc phải lựa chọn là người đọc hàm ẩn bị chỉ định. Văn bản mang tính mở nhưng người đọc thiếu tự do. Đến Wolfgang Iser - một trong những thành viên tiêu biểu của trường phái Konstanz Đức, thì quan niệm về người đọc đã được cơi nới, người đọc được tự do đưa ra những kinh nghiệm cá nhân để bổ sung cho văn bản. Sự thay đổi quan niệm về người đọc có thể xuất phát từ chính sự thay đổi về kết cấu tác phẩm: các tác phẩm thời Iser và càng tiến dần về bối cảnh văn chương đương đại lại càng bất định hơn và “đương đại” hơn. Chính vì vậy quan niệm về mối quan hệ giữa tác phẩm và người đọc cũng không thể như cũ được nữa. Tác phẩm văn học như một cấu trúc vẫy gọi và người đọc tự do tham dự trò chơi của văn bản. “Tác phẩm văn chương có hai cực, (…) cực nghệ thuật và cực mĩ học: cực nghệ thuật là văn bản của tác giả, còn cực mĩ học là thành tựu do người đọc thực hiện.” Như vậy, với sự vẫy gọi của tác phẩm, người đọc tham gia vào quá trình tạo diễn giải và tái diễn giải chuỗi ý nghĩa. Một trong những điều quy định tính mở, tính mời gọi của tác phẩm là khoảng trống - những chỗ không nói ra một cách trực tiếp và gọn ghẽ của nhà văn.

1. Khoảng trống trong tác phẩm “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân

“Chùa Đàn” do Quốc Văn xuất bản năm 1946 tại Hà Nội, sau được Tân Việt in lại năm 1947 tại Sài Gòn. Là một tác phẩm xuất sắc và quan trọng không chỉ ở góc độ “Chùa Đàn” là tác phẩm đỉnh cao và đổ vỡ nhất của Nguyễn Tuân mà ở cả khía cạnh lịch sử văn học: là tác phẩm tiêu biểu cho sự lưỡng trị giữa văn học và thời đại, văn học và chính trị.

Khoảng trống từ nhan đề

Chùa Đàn là chùa gì, thờ phụng ai, tại sao lại có tên chùa Đàn là những câu hỏi vang lên trong mỗi người đọc khi bắt gặp nhan đề này. Hơn nữa nhan đề lại càng thêm bí ẩn khi người đọc đọc hết phần đầu (Dựng) và phần hai - phần chiếm dung lượng dài nhất trong tác phẩm (Tâm sự nước độc) mà vẫn chưa thể đưa ra suy đoán về câu trả lời cho những băn khoăn ban đầu kia. Cho đến tận cuối tác phẩm, người đọc mới được hay biết về chùa Đàn, nhưng chỉ ở ý nghĩa bề mặt của nó. Chùa Đàn là ngôi chùa được Lãnh Út dựng lên trên đất Mê Thảo, sau cái chết của Bá Nhỡ. Ở đó, cô Tơ giữ việc kinh kệ và chăm lo hai mẫu ruộng hậu - khoảnh tự điền sau đấy đã được Lãnh Út điều đình cố giữ lại khi bán ấp cho người khác. Mọi chuyện xảy ra trên ấp ấy và trôi qua, chùa Đàn còn lại. Một ngôi chùa khác thường: ở chỗ bệ thờ tổ khi chưa có pho tượng Phật nào, đã được đặt một tảng gỗ đẽo có ngọn vút lên phía sau bát hương, trông xa như một gốc trầm, lại gần thì thấy “cả một cây đàn đáy với những nét chính của nhạc khí tạc chìm vào gỗ mộc”. Nhưng hình ảnh chùa Đàn với sự kì lạ và dị biệt của nó tiếp tục làm người đọc phải đặt câu hỏi, khiến cho người đọc không chịu hài lòng với ý nghĩa bề mặt mà tác giả đã cung cấp thông tin một cách trực tiếp trong tác phẩm. Người đọc tự mở nghĩa của nhan đề mà đến đây, nhan đề đã được hình tượng hóa như một yếu tố nghệ thuật được người đọc nghi thị là có hàm ẩn dụng ý tác giả dựa vào kinh nghiệm đọc của chính họ về phong cách Nguyễn Tuân. Nguyễn nào có bao giờ chịu chấp nhận những gì quá đỗi bình thường?! Điều này dễ khiến cách đọc của độc giả trở thành suy diễn, nhưng trong trường hợp này, với sự dẫn dụ của những khoảng đã nói và chưa nói, Nguyễn Tuân buộc người đọc không “chịu” hài lòng. Chùa Đàn là chốn thiêng của riêng Nguyễn Tuân, là lãnh địa ông tạo dựng cho chí thú và đam mê nghệ thuật. Chùa Đàn là chốn tôn thờ cái đẹp, nhưng đồng thời cũng là nơi chốn nhắc nhớ về khả năng gây đau, về tính “độc” của chính cái đẹp ấy (độc ở đây là có độc, gây độc trong liên đới tới nhan đề phần hai - Tâm sự của nước độc). Đây là điểm độc đáo của Nguyễn Tuân, khi ông đề cập đến cái đẹp không chỉ đơn thuần là cái đẹp cứu rỗi thế giới, mà còn phơi bày một cách không phán xét khía cạnh đối trọng của nó.

Khoảng trống từ cấu trúc tác phẩm

Cấu trúc tác phẩm “Chùa Đàn” là vấn đề gây nhiều tranh cãi.

Mở đầu, Nguyễn Tuân đã trích một đoạn trong tập “Nguyễn” làm lời đề từ:

“Mày hãy diệt hết những con người cũ ở trong mày đi… Mày phải tự hoại nội tâm mày đi đã. Mày hãy lấy mày ra làm lửa mà đốt cháy hết những phong cảnh cũ của tâm tưởng mày.” (NGUYỄN)

• Để tới được những vụ án mạng rất cần ấy, lại chỉ có viết ra!

NG.T

Sự lấp lửng của lời đề từ: con người cũ là con người nào, tại sao phải tự hoại nội tâm, sự tự hủy này có ý nghĩa gì, và đặc biệt lời đề từ có liên quan gì đến nội dung, ý nghĩa chung của tác phẩm hay không? Sự lấp lửng đó đã tạo ra nhiều kiến giải: Tạ Tỵ cho rằng đoạn trên cho người đọc “nhìn rõ lập trường và chiều hướng của tác phẩm”, “Nguyễn Tuân muốn mọi người phải thừa nhận ý muốn cuối cùng và quyết liệt của tác giả, để tiến tới sự dứt khoát với quá khứ, với chính bản than mình. Nguyễn Tuân muốn tạo ra một giá trị mới, một suy cảm mới, ở đó, con người nghệ sĩ phóng đãng phải chết, phải hủy diệt cái con người vị kỷ lỗi thời dù con người đó là thiên tài văn học, hay là gì đi nữa.” Hoàng Như Mai thì đọc từ lời đề từ đó một triết lí “Tự hủy diệt để tái sinh”. Có lẽ những cách đọc này đã gắn lời đề từ với bối cảnh thời đại, hãy nhớ “Chùa Đàn” được in năm 1946 ở Hà Nội, cho nên việc đọc trong sự bắt nối với những chuyển dịch của hoàn cảnh và thời đại là điều dễ hiểu, nhưng có phần chưa hợp lí. Có thể ở đây, một giả định đọc từ vị trí người cầm bút, là sự bày tỏ nỗi băn khoăn về việc cần viết khác, một băn khoăn tự thân rất mực đối với bất kì người nghệ sĩ nào, khi gánh trên vai sứ mệnh của kẻ sống đời sáng tạo.

“Chùa Đàn” gồm ba phần: Dựng, Tâm sự của nước độc, và Mưỡi cuối. Ban đầu, tác phẩm chỉ có phần hai: Tâm sự của nước độc, nhưng sau được nhà văn sửa chữa và thêm vào hai phần đầu và cuối, đã dẫn đến sự thay đổi không chỉ về cấu trúc tác phẩm mà còn thay đổi cả mạch phát triển câu chuyện, cũng như tư tưởng nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Nhiều người đồng thuận với ý kiến việc thêm vào hai phần đầu và phần cuối là sự sửa chữa vụng về và có phần “vô duyên”, đưa các sáng tác của Nguyễn Tuân đi vào “vô vị”; cũng có người đồng nhất thái độ chính trị và thái độ văn chương của Nguyễn Tuân ở điểm này, cho rằng ông cơ hội và tự thỏa hiệp.

Đương nhiên, sẽ tồn tại những cách đọc “chiêu tiết”, rằng “Chùa Đàn” vẫn thống nhất trong phong cách sáng tác Nguyễn Tuân, hơn nữa việc thêm vào hai phần đã tạo nên một cấu trúc thi vị - cấu trúc của một bài ca trù. “Chùa Đàn” càng thêm chứng tỏ con người hết mực tôn thờ và theo đuổi cái đẹp của nhà văn, lại càng làm rõ quan điểm chính trị của ông. Sự thống nhất trong cách viết ở cả ba phần, không đánh dấu sắc đối với tất cả các từ có phụ âm cuối tắc (/p/, /t/, /k/) cho thấy ý thức khá rõ về việc truy cầu hình thức nghệ thuật, vai trò của hình thức đối với tác phẩm, ngay từ cách phát âm từ, ghi chữ. Tiếng nói của người kể chuyện là tiếng nói “giai cấp” song các nhân vật chính lại chẳng mang tinh thần giai cấp chút nào, thậm chí họ nhận được sự cảm mến của bạn đọc vì tính phi giai cấp ấy, vì ý hướng truy cầu lãng mạn mà không hề cách mạng. Kết thúc “Chùa Đàn”, Nguyễn Tuân viết: “Cho tới ngày nay, chưa cuộc Cách Mệnh nào của Con Người mà bỏ được tiếng hát, cô Tơ ạ”. Đối với Nguyễn Tuân, ông lấy nghệ thuật làm thước đo cho chính trị.

Như vậy, cấu trúc tác phẩm có quá nhiều khoảng trống để khơi mở nhiều cách đọc, thậm chí cả những cách đọc đối lập. Thật khó đi đến kết luận chung về việc phải hiểu và phải đọc “Chùa Đàn” như thế nào là đúng nhất, gần nhất với quan niệm nhà văn. Ý nghĩa tác phẩm, tới đây đã thuộc về sự lựa chọn đọc của mỗi người, dựa trên kinh nghiệm cá nhân, dù cho rằng “Chùa Đàn” hoàn hảo hay bất toàn thì việc đó không trọng yếu bằng những gì tác phẩm mời gọi ta suy tư cùng, suy tư với, và tự suy tư về chính mình.

Khoảng trống từ sự mượn lời kẻ khác

Flaubert từng nói: “Việc tạo hình qua phong cách chẳng rộng rãi như toàn bộ ý tưởng… Chúng ta có quá nhiều thứ, mà không đủ hình thức.” và để giải quyết điều này, bản thân Flaubert đã xây dựng một thủ pháp vay mượn lời kẻ khác, mượn lời nhân vật cho trần thuật của người kể. Tiếp nhận ý niệm đó của Flaubert, trong bài viết này, người viết sử dụng “sự mượn lời kẻ khác” với hàm nghĩa chỉ hành động trao lời của nhà văn cho nhân vật trong tác phẩm của mình, quan niệm của nhà văn được nêu ra thông qua những tuyên ngôn của nhân vật.

Các nhân vật trong “Chùa Đàn” (Lịnh - Lãnh Út, “tôi”, cô Tơ) có thể coi là tam vị nhất thể Nguyễn Tuân. Xây dựng những hình tượng nhân vật luôn đối sánh và soi chiếu lẫn nhau trong sự phát triển câu chuyện, người đọc tự động gắn kết họ một cách ngẫu nhiên, cũng trong đối sánh, nhưng với kinh nghiệm thẩm mĩ cá biệt, hình thành những giá trị tiếp nhận riêng. Việc đặt Lịnh - Lãnh Út trong đối sánh cùng lúc với Bá Nhỡ và nhân vật “tôi” không chỉ cho thấy sự đổi thay của Lịnh mà còn thấy một thông điệp ngầm ẩn, về sự nghe ra những tấm lòng ở trong thiên hạ. Vì không nghe ra tấm chân tình của Bá Nhỡ, nên Lãnh Út mới buột mất người tri kỉ, người hiểu và thấu triệt mình nhất. Có thể đến cuộc gặp gỡ với nhân vật “tôi”, Lãnh Út đã kiên tâm và lắng lại, vì lòng người không dễ được hiểu và cảm thông, vì vậy mà giữa Lãnh Út và “tôi” đã nảy nở những giao cảm nhất định giữa hai con người cùng mang ý niệm về cái đẹp ở đời. Mượn hình tượng các nhân vật, mà Nguyễn Tuân biểu hiện một khía cạnh khác - một sự cẩn trọng và trân trọng với con người, bên cạnh tính cách rất ngông, tưởng không quan tâm đến bất cứ người nào khác ngoài sự khái tính của mình như ta vẫn hay thường gọi.

Biết bao lần, bằng sự thác lời cho nhân vật những phát ngôn về nghệ thuật, về quan niệm sáng tác, Nguyễn Tuân tự ẩn mình đi, như một cách khơi nới những khoảng trống cho những tưởng tượng và sự phát hiện của độc giả.

“TÂM SỰ CỦA NƯỚC ĐỘC” đích là một quãng thiếu thời của Lịnh lúc còn mê man o bế cái sống cá nhân của mình. Trái với lời rào đón khiêm tốn của tác giả nó về phép hành văn, tập nhật ký diễn theo một lối thuật hoài đặc biệt đã đem đến cho tôi nhiều rung động hiếm có. Ra khi người ta đã có một tâm sự và lại thiết tha và lại chân thành khi gởi nó vào giấy mực, thì người ta chấp được cả sự tưởng tượng của ngòi bút lành nghề. Và Lịnh, nếu chỉ cứ chuyên nhất vào cuộc đời chính trị, văn nghệ bị thiệt thòi hẳn đi về nhiều nỗi”

“Bằng cách gì? Đó là cái công phu riêng của người nghệ sĩ muốn tìm lại một cái kiểu mẫu người sống để đối chiếu mẫu cũ với một sự sáng tạo hiện nhiên của nghệ thuật.”

Việc Nguyễn Tuân chuyển tiếp và thác lời cho nhân vật, đã đặt người đọc vào tâm thế đối thoại, vừa là để suy tư về một quan niệm nghệ thuật, vừa tự lí giải nó trong tâm thế được trò chuyện và đang lắng nghe lời kể của nhân vật. Đồng thời sự thác lời đó đã tạo dựng nên một “khoảng giữa”. Và rất có thể, trong thực tiễn, chúng ta cũng sống và đọc ở khoảng giữa.

Cuối cùng, khoảng trống là nơi thử thách trải nghiệm đọc, một trải nghiệm của sự giằng xé: giữa hiểu và không hiểu, giữa yêu thích và không hứng thú, giữa tự do và câu thúc, giữa những dẫn dụ áp đặt và sự bay bổng của tưởng tượng, giữa sự chú ý đến người khác đồng thời lại mang mối bận tâm về mình. Sự đề cao người đọc của mỹ học tiếp nhận, có thể rồi cũng sẽ tới lúc cực đoan như các hướng cực đoan vai trò của tác giả và văn bản nhưng ít nhất, sau nó, sau người đọc, người ta sẽ phải suy nghĩ tới cộng đồng người đọc như một cộng đồng diễn giải, hoặc buộc phải rời bỏ lí thuyết, phá vỡ nó, nghiên cứu lại dựa trên những diễn tiến cụ thể của đời sống văn học.